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“南北宗”
 
2008年02月29日
 

   元初赵孟提出“古意”说,是借对隔代经典的追摩,恢复其在南宋遭到败坏的趣味,从而开创新风。赵孟 本人及元四家完成了他们所期待的绘画风格的转变。到了元四家之后的明、清时代,复古主义的消极影响终于充分显现出来,摹古之风盛行,以至“家家子久,人人大痴”,即连末流画家也自我标榜为黄公望等人的追随者。明代画家停止了对自然的探究,他们仍然向往“隐逸”,但不是真山真水,而是古人的画卷,从图式到笔墨,无论画山、画石、画树,都能在某朝某代某家作品中找到“出处”。他们对手中的杰作爱不释手,似乎临摹与临摹心得的总结是获得高尚绘画趣味的最佳途径,加上江南地区的商业繁荣与城市生活的陆离,再次进入自然就变得缺乏机会或者根本就没有必要。

   明朝恢复了元代取缔的画院,文人画的重心集中于江南。活动于苏州附近的沈周(14271509年)、文徵明(14701559年)、唐寅(14701523年)、仇英(14931560年)等“吴门四家”,代表着明代文人画的水平,至明朝后期“吴门派”的领导地位被上海的莫是龙(15391587年)、董其昌(15551636年)等“华亭派”取代。杭州地区的“武林派”或“浙派”戴进13881462年)、蓝英(15851664年),某种程度上为马远等人代表的南宋绘画的延续,但也不可能不受元代文人画的熏染。明代绘画有将宋、元绘画精致化、形式化的倾向,宋、元文人画家是反对画院及“画工”的程式化的表现方法的,称其为“雕凿”、“俗套”,绘画被认为是“翰墨之余”的事情,苏轼等人作画,一方面自娱,一方面是一种观念的宣示,所强调的是思想和行为的自由以及对“道”的体验。文人画经过元代的发展,到了宋代,留下了足够的经典,形成了自己的一套规范和法度,更何况文人画家本来也是托古改制,取法他们认同的古代经典。明代书画家及鉴赏家反复说,绘画至宋代的米芾父子及元四家,“天下之能事毕矣”,似乎认为自己的任务,就是对已有文人画流派的思想、技法加以诠释、梳理和总结。


沈周《山水图》

   吴门派沈周、文徵明缜密而多变的画风最能体现这种意识。终生未仕的沈周很少将精力浪费在诗文书画之外的其他事务上,可以说是一位学者型的职业画家,他现存于台北故宫博物院的两幅重要作品,《庐山高图》看起来是雄浑博大、气象万千,全图采用元代王蒙的皴法,显然,对王蒙画法的整理和总结成为《庐山高图》的主要目的。沈周并未将这种技法用在其他作品中,《夜坐图》画写夜山,山麓有茅屋几间,内有一人秉烛危坐。这一次沈周采用稳健、湿润的中锋,即元四家另一成员吴镇的笔法,同样也保留了吴镇孤傲隐逸的格调。画的上方,作者自书“夜坐记”长达四百余言,使绘画、文学、书法水乳交融。“夜坐记”文辞清丽,颇富哲理性,叙说画家夜坐听闻各种天籁之声的反应和感兴,并道出其“外静而内定”的境界,感慨尘世间的“人喧未息”。沈周甚至临摹与他同时代的“浙派”画家戴进的作品,可以解释的理由是,他偶然从对方的画中读出“古意”并得到启发,从而找到“古意”更透彻的表达方式。文徵明是沈周的同乡,也是他的学生,两人都淡于仕进,属于诗、书、画三绝的当地名士。文的画以细笔山水居多,显得更加文秀,善用青绿重色,风格缜密秀雅,更多抒情意趣,兰竹也潇洒清润。沈、文二人是最适合视相提并论的,他们比较恬淡的处世态度、相对单纯的经历以及富足的家境,使他们以一种享受的方式度过其文人生涯和从事绘画。与态度超然的沈周、文徵明相比,后起的董其昌及其言论,就颇具论战色彩。董的绘画,取五代北宋董源、巨然、米芾及元代倪瓒、黄公望之长,所作山水树石,烟云流动,秀逸潇洒。董其昌在画史上的地位和影响力,更多得力于他关于“画分南北二宗”的说辞。


仇英《桃源仙境图》( 1 7 5 c m ×66.7cm),天津市艺术博物馆藏


 唐寅《孟蜀宫妓和图》(124.7c m×63.6cm),北京故宫博物院藏

   董其昌,字玄宰,号思白,又号香光居士,华亭(今上海松江)人。他出身进士,又是大学士,官至尚书,曾经做过明朝皇储的老师;既是著名画家,又是重要的鉴赏家和收藏家。他不仅藏有包括黄公望的《富春山居图》在内的元四家的精品,而且将当时已极为罕见的五代董源的真迹纳入他的收藏。他勤于书画,并著书立说,大力倡导文人画。“画分南北二宗说”在画史上影响极大,涉及绘画源流问题,也关乎文人画的评价标准。与董其昌同为华亭派的莫是龙,首先将对中国佛教有南方和北方两个教派的分析引入画史的叙述中,他说:禅宗有南北二宗,唐时始分。画之有南北宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。

   绘画分“南北宗”,这种划分不取决于作者是南人还是北人,而取决于作画的格调、风格。画的“北宗”始于唐代御用画家李思训父子,在宋代为南宋画院的马远、夏圭继承;“南宗”在绘画史上被追溯到唐代诗人和画家王维,经五代董源、宋代米芾等人传承,至元代黄公望等四大家。莫是龙是董其昌的同道、挚友和长辈,平日交流良多,观点完全一致。董接过莫的说法加以发挥,进而厘清了文人画的源流脉络:文人之画自王右丞(王维)始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿 (王诜)、米南宫及虎儿(米芾、米友仁父子),皆从董、巨得来,直至元四家:黄子久、王叔明(王蒙)、倪元镇(倪瓒)、吴仲圭(吴镇),皆其正传。吾朝文(文徵明)、沈(沈周)则又远接衣钵。若马(马远)、夏(夏圭)及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹所当学也。董的另一位同乡和同道陈继儒进一步说:李派(李思训及北宗)极细而无士气;王派(王维及其开创的南宗)虚和萧散,此又惠能之禅,非神秀所及也。


董其昌《岚容四川色图》轴( 1 3 8 . 8 c m ×53.3cm),北京故宫博物院藏


董其昌《林和靖诗意》(154.1cm×64.3cm),北京故宫博物院藏

    “画分南北二宗说”凭借董其昌的影响力传播甚广,以至左右了明、清之际文人画的发展趋向,也使中国画学有了流派理论体系。关于流派的划分,欧洲绘画史也有相似情况,例如对文艺复兴时期意大利艺术与尼德兰等北方绘画的描述。从技法和风格特征对流派进行划分看似不偏不倚,但身为文人画家的董其昌对“南宗”的尊崇和褒扬却显而易见。“南宗”已等同于文人画,除了强调“顿悟”、“士气”、“虚和萧散”,更为标榜曾身在官场,但志在隐逸的文人士大夫情操与人格上的优越。

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【来源: 五洲传播中心】
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