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赵孟頫及元四家
 
2008年02月29日
 
   北宋文人画论对南宋绘画影响并不大。南宋处在北方大金国的压力之下,国家面临危亡,信奉儒家正统思想的汉族知识分子为抵御异族入侵者而奔走,他们把爱国的激情和对异族入侵者的愤怒宣泄在诗词和言论中,但唐、宋以来定型的恬淡的绘画形式却不适合表达激烈、悲怆的思想。南宋的画院或许只集中了一些二流角色,他们充其量只是以较狂放、尖锐的笔法,表达自己的激愤情绪,在富有教养和儒家操守的文人看来显然不得要领。到了蒙元时期,社会在经历了急风暴雨式战乱后渐趋平静,文人画家们开始激烈地反对南宋这种狭隘趣味不高的画风,其中以元初书画家赵孟頫最具代表。


赵孟頫《鹊华秋色图》卷(28.4cm×93.2cm),台北故宫博物院藏

   成吉思汗于13世纪统一蒙古,此后迅速强盛,1271年忽必烈在大都(今北京)建立元帝国,在不到20年时间里消灭了偏安的南宋政权,统治整个中国。元代立国之初,为巩固其统治,从儒家经典中学习治国之道,礼遇儒臣。其继承者更进一步“亲儒重道”,建立奎章阁,任命书画鉴藏家柯九思(12901343年)为鉴书博士,对内府所藏书画进行鉴别查定。赵孟頫(1254-1322年),字子昂,号松雪道人,宋朝皇族后裔。宋亡以后,元世祖忽必烈搜访“遗逸”,赵孟頫 经人举荐入朝做官,忽必烈死后隐退。赵孟山水取法董源、李成;人物、鞍马师法李公麟和唐人;工墨竹、花鸟,皆以笔墨圆润苍秀见长,以飞白法画石,以书法用笔写竹。明朝董其昌评论其画作:“有唐人之致去其纤;有北宋人之雄去其犷。”能诗文,风格和婉,兼工篆刻,以“圆朱文”著称。传世书迹较多,传世画作有《鹊华秋色图》、《红衣罗汉图》、《幼舆丘壑图》、《秋郊饮马图》、《江村渔乐图》。著有《松雪斋文集》十卷。

   赵孟頫力主变革南宋院体格调,认为“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”。中国有“托古改制”的传统,元代未设画院,像赵孟頫这种直接服务于宫廷、具有绘画才能的文人,身份颇为特殊。赵孟頫对南宋文化不以为然的态度,能够博取元代统治者的好感,他提出的“古意论”符合托古改制的思维,即跨过南宋,回归晋、唐、五代和北宋,通过这种途径,开创新的画风。他的主张及其本人富有说服力的创作,导致了元代以降徘徊于画家们胸中经久不散的复古倾向。


赵孟頫《秋郊饮马图》卷(23.6cm×59cm),北京故宫博物院藏

   赵孟頫的画有两种风格,一工整重色,多为绢本设色;一豪放超逸,以水墨为主,前一类体现他对晋、唐和北宋绘画的敬意。他早年学晋唐,多青绿设色,如《幼舆丘壑图》,空勾填色,不加皴点,格调古拙。代表作《秋郊饮马图》、《浴马图》重温了盛唐绘画的遗蕴,构图严谨,设色缜密,情调温暖、富丽。《鹊华秋色图》是另一种风格,用平远法布局、水墨铺陈的萧散简远的风景,如董其昌所言,是学习董源的,当代美术史家王伯敏先生(1924-)考察过该图所绘济南华不注山与鹊山实景,确定赵是一位善于表现实地风光的大家。水墨山水《水村图》写田园的清净幽致,表现“远山近山云漠漠,前村后村水重重”的景色。赵孟頫恢复了中锋用笔,摈弃了“近世”南宋画家浮躁的侧锋皴擦。他的水墨山水似乎是对米芾提倡“平淡天真”的响应,又因曾取李成、郭熙之法,使他克服了米画的空洞和“率易”。作为对苏轼、文同敬意的表示,赵孟頫也模仿其笔意画过多幅枯木竹石,同样以冷静的笔墨弥补苏画的草率,自觉将书法用于画法,加之在画幅上大量题写诗句,对这种形式进行完善,故有“文人画起自东坡,至松雪(赵孟頫)敞开大门”一说。

吴镇《洞庭渔隐图》轴(146.6cm×58.6cm),台北故宫博物馆藏

    元代在野的文人画家,多有避世倾向,创作比较自由,以绘画表现自身的生活环境、情趣和理想。因此,山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现,而直接反映社会生活的人物画则减少了。士大夫论画强调“士气”、“古意”、“超逸”,反对“作家气”,即所谓工匠气。自苏轼、米芾风行的水墨写意画被认为是体现文人的上述趣味的最佳形式,重视以书法用笔入画和诗、书、画的结合,能否将书法入画,被提升到决定绘画成败的高度,认为士大夫“工画者必工书,其画法即书法所在”。元代的文人画家追随北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论,提倡遗貌求神,以简逸为上。有趣的是,尽管文人画被视为画中精品,但文人们仍坚持绘画只是一项业余活动。山水名家吴镇重申:“画事为士大夫诗翰之余,适一时之兴趣。”赵孟頫与元代中后期崛起的黄公望、王蒙、吴镇,为“元四大家”,及至晚明,董其昌将元初的赵孟单列为“元人冠冕”,在“元季四家”中补入倪瓒,这四人继承五代、北宋的山水画传统,在创作方法上,直接或间接地受到赵孟頫的影响,又各具特色。


黄公望《九峰雪霁图》(117.2cm×57.5cm),北京故宫博物院藏


黄公望《剡溪访戴图》(76.6cm×55.3cm),云南省博物馆藏

   元四家“以黄公望为冠”。黄公望(1269—1554年)幼有“神童”之称,稔经史,工书法,通音律,善散曲,学画的时间却很晚。他曾充任元朝地方官职,中年蒙受不白之冤,获释后决意不再追求仕途,从此隐居,抱着“坐看鸟争林”的态度,放浪于江湖间,并潜心作画,据说已过了五十岁11 。黄公望发展了赵孟頫的水墨画法,并上追董源、巨然,多用披麻皴,晚年大变其法,运以草籀笔法,皴笔不多,苍茫简远,气势雄秀,有“峰峦浑厚,草木华滋”之评。设色多用淡赭,称“浅绛”,山头多攀石,以雄浑见胜。水墨山水,萧散苍秀、笔墨洒脱、境界高旷,韵致已在赵孟作品之上。存世画作有《富春山居图》、《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等。

   王蒙(1301-1385年),字叔明,号香光居士,黄鹤山樵。王蒙是赵孟頫的外甥,出身书画世家,曾一度任官,后来弃官隐居于临平(今浙江余杭)的黄鹤山。元朝灭亡后,王蒙出任山东泰安知州厅事,洪武十八年(1385),因胡惟庸案发,受牵连下狱,死于狱中。王蒙博学强记,诗文书画都有很好的功底,绘画除受赵孟頫影响外,也曾得黄公望指点,又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主,间或设色,善用枯笔,创“牛毛皴”“解索皴”。画面繁复周密,纵逸多姿,笔墨繁密松秀,结构茂密,山峦多至远近十层,树木不下几十种,笔法苍浑,有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致,以各种手法表现江南林木的苍郁茂盛和湿润感,是元代具有创造性的山水画大师,明清及近代画家几乎都学过他的画。传世画迹有《夏日山居图》、《夏日高隐图》、《葛稚川移居图》等。

   《夏日山居图》,纸本,水墨图。纵118.1厘米,横36.2厘米。现藏于北京故宫博物院。此图深远处是崇山峻岭,中部描绘的是一座奇绝高峰,远望突兀高耸,好像刺入青天的一只无头巨钻,十分险恶,富于天趣。画面近景下部画古松一林,沿坡而植。树下山石旁留下一片水南,十分平静。林上为岩,岩上一山如髻,山脚入水,重沙叠诸逶迤而进,远近历历在目。丘壑只三层,极稠密、开爽、幽深、秀耸。以沙渚为画面空隙,收到实中带虚的艺术效果。整个画面险山古木与溪流飞瀑相得益彰,有声有色,自然和谐。整幅图卷,构图深远,结构密而塞,这与元代简洁之风大相径庭,充分体现了作者独到的风格。据画中自题字判断应为其晚年作品。

   吴镇(1280-1354年),字仲圭,性爱梅花,自称梅花道人,也自称梅花沙弥和梅花和尚,浙江嘉兴人。性情孤峭,中年杜门隐居,家贫寒,以卖卜为生。既称“道人”又称“和尚”,亦佛亦道,在当时社会背景下,并非个别现象,吴镇更以他的绘画阐释这种“儒家道释观”。技法上,吴镇画山水树石,仍以董源、巨然为归,间及荆浩、关仝,多用湿笔,笔法雄劲,墨气浑润。明代山水画家恽南田评论:“梅花庵主(吴镇)与一峰老人(黄公望)同学董源、巨然,吴尚沉郁,黄贵简散,两家神趣不同,而各尽其妙。”他的山水画多以“渔隐”、“渔父”为主题,实则象征避世幽居、浪迹江湖的隐士生活,反映其孤高隐逸的思想。


倪瓒《渔庄秋霁图》(96cm×47cm),上海博物馆藏

   倪瓒(约1306-1374年),初名埏,字元镇,号云林子、幻霞子、荆蛮民、经锄隐者等,江苏无锡人。与吴镇相反,倪瓒生于豪富家庭,自建园林,筑“清阁”,幽静之致,惟闻鸟声,书画文玩,藏于阁中。至晚年,他的出世思想加剧,变卖田产,时逢社会动荡,他索性弃家遁迹,扁舟斗笠,往来于湖柳间,历二十年。也就在这个时期,他更专注于画事,在山水画上自成一格。晚年因反对税官被捕,获释不久后死去。倪瓒的画法,受董源影响最大,参以荆浩、关仝技法,用笔方折,创“折带皴”,写山石树木兼师法李成。所作多取材于太湖一带景色,疏林坡岸,浅水遥岑,意境清远萧疏。他的布局,往往近景是平坡,上有竹树,其间有茅屋或幽亭,中景为一片平静的水,远景是彼岸,为起伏无尽的山峦。用笔轻而松,燥笔多,润笔少,墨色简淡,却厚重清温,无纤细浮薄之感,能以淡墨简笔,有神地笼罩住整个画面,识者谓其“天真幽淡,似嫩实苍。”早中期画作浑厚之中间出以萧散秀逸,晚年画作苍劲之中又出以蕴藉高旷,有一种萧瑟荒寒之感。其“简中寓繁”的风格,对明清文人水墨山水画影响颇大。传世作品有《杜陵诗意图》、《狮子林图》、《渔庄秋霁图》和《六君子图》等。

   元四家的水墨山水画,标志着成形于北宋的山水画趣味转变的完成。董其昌概括说:“黄、倪、吴、王四大家,皆以董(董源)、巨(巨然)起家成名,至今只行海内。”也就是说,元四家在董源启示下创立的画风,决定了其后山水画的价值取向。山水画的后来者无不对他们崇敬有加,例如以狂傲著称的清代大画家石涛,谈及黄公望等人,亦掩饰不住内心的仰慕:“大痴(黄公望)、云林(倪赞)、黄鹤山樵(王蒙),一度直破古人”。在中国传统文人语汇中,“破古人”是一种高度赞扬,意味着大胆和无保留。元四家的影响力不仅因为他们在笔墨技艺上使同行折服,更由于身体力行文人士大夫的理想及其人格魅力。黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙四人的早年环境和经历并不相同,但殊途同归,他们彼此赏识并互有交往,皆因其共同的思想倾向。元四家为人讲求“清高”,竭力摆脱凡俗事务约束,追求“天理”和公正,以儒学为本,既学道又参禅,赞赏消极避世的人生观,寻求“超然于物外”,愿与“深山野水为友”,对于卧青山、望云天怀有极大兴趣,使自身与山水云烟融合,天人合一,即如17世纪欧洲哲学家推测的“自然神学”所达成的,将山水提升至宗教般的境界。

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【来源: 五洲传播中心】
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