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革命的写实
 
2008年02月29日
 
  20世纪二三十年代,艺术旨趣相投的中国画家曾组成各种社团,活动内容不拘一格。1932年由庞薰1906 1985年)等人在上海发起的决澜社,倡导和介绍了西方现代绘画;由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。1929年初,第一届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争,反映了这个时期的美术家价值取向上的矛盾。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称雷诺阿、塞尚、马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护,力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看,学习印象主义以后诸家的人数较多,学习古典油画的画家较少,真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后,画家们以绘画为武器和工具,投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致,颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲,使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩,并为新的艺术突进积聚了力量。新派画则在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家,在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”,并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后,现代派风格的绘画重新出现,1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的,他们的创作活动只维持到1949年为止。虽然写实主义以及基于儒家“文以载道”的思想占了上风,但在革命和战争年代,贵族化的艺术,无论传统的文人画还是西方意义上的古典主义艺术,都显得不合时宜。


徐悲鸿《奔驰》(95cm×68c m),1939年作,徐悲鸿纪念馆藏


徐悲鸿《田横五百士》布面油画(198cm×355cm),作于1928-1930年,徐悲鸿纪念馆藏

   制作简便、画面鲜明并且便于复制的木刻版画,实际上是20世纪20年代至40年代最活跃的中国绘画形式。20世纪中国最伟大的文学家鲁迅先生(18811936年)是早期中国现代木刻版画的积极提倡者。在他的影响下,一批最有艺术才华和精力充沛的年轻艺术家汇聚到当时的文化艺术中心上海,投入新文化运动。20世纪30年代,上海一批艺术家创作的版  风格非常西化,实因直接学习鲁迅所推崇的德国表现主义艺术所致。尤其出自德国女画家凯特·柯勒惠支(KtheKollwitz 18671945年)之手的那些胼手胝足的呐喊者的形象,对燃烧着激情和愤怒的年轻中国艺术家而言,不啻为超越了国家和民族界线的世界无产者及其革命精神的化身。在李桦(19071994年)、江丰(19101982年)、黄新波(19161980年)等人的早期作品中,追求表现语言国际化的意图应该说很明显。193262,由“美术家左翼联盟”部分成员组成的“春地美术研究所”在上海举行版画作品展,一并展出了鲁迅收藏的德国版画。


刘春华《毛主席去安源》,1967年作

   1942年,中国共产党的领袖毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》,提出一切文学艺术必须为政治服务、为革命战争服务、为工农兵服务的主张,明确要求文学艺术“服从党在一定时期内所规定的革命任务”。毛泽东的讲话产生了巨大影响,继而通过各种渠道向全国传播。抗战时期,包括原先的上海左翼木刻版画家,大批进步知识分子从全国各地涌向延安。在革命战争年代,中国画,尤其是那些讲究笔情墨趣的文人画,并不为工农兵所欢迎。在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作,绝大多数画家转向了政治宣传类题材的创作,形式主要是木刻版画。鲁迅对版画的大力引介、徐悲鸿推崇的写实主义,以及“素描是一切造型艺术的基础”,皆因符合毛泽东的文艺思想而成为艺术发展的主流和方向16。尽管版画几乎成为仅有的媒介,但延安艺术家仍积累了大量成功经验,尤其体现毛泽东所倡导的“古为今用,洋为中用”方面,比之20世纪30年代上海的木刻,他们的作品显得更加流畅和具有民族性,更贴近实际生活。

   新中国建立初期,画家面临新的课题:艺术与政治的关系,艺术要深入群众生活,为工农兵服务。新老画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌,以适应新时代的任务。通俗的写实手法,带有理想主义的新生活题材,成为绘画创作的共同面貌。20世纪50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。政府选派留学生分批前往前苏联和东欧社会主义国家学习美术,同时聘请前苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州两所国家级美术学院执教。中国学生除了潜心学习油画技巧,更致力于接受前苏联的“社会主义现实主义”创作方法。从实际效果看,革命时代看似极端的艺术主张对绘画发展所起的作用,并不像一些人所认为的那样,完全是破坏性的。自“四王”以来文人画僵化、黯淡和缺乏生命力的状况终究不应该延续下去,已发生巨变的中国社会和中国人的面貌呼唤与之响应新的视觉图像,社会主义现实主义艺术在宣传国家力量和人民的新生活方面成功地体现了艺术的这种功能。即使使用传统艺术形式,艺术家也更倾向于从民间艺术明快、乐天和夸张的风格中获得启发。被评价为体现“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的艺术作品,以令人刮目相看,饱满、写实、抒情而且相当具有民族特色的新图像呈现出来。


温承诚《上大学之前》,作于20世纪70年代

   席卷全国的文化大革命(19661976年)把这种新型图像推向了极致。从60年代末开始陆续上演的以现实革命题材为内容创作的5部革命现代京剧、2部新编芭蕾舞剧和1部交响音乐,被奉为这个时期中国艺术创作的样板(时称“八个样板戏”),直接导致了大批酷似“样板戏”剧照或布景的美术作品出现。这一时期的绘画被后来的批评家指责为“虚假”、“夸饰”和“政治附庸”,但对于绘画,只要仍属于艺术创作范畴,即使连艺术家本人都承认其用意完全在于为政治服务,也并不等于在具体的创作中来自艺术本身的挑战会有所减轻。撇开政治的云雾,单纯从图像学角度看,人们以“红、光、亮”形容的“文革”美术,意味着一种新颖而且强悍的视觉符号体系的构建,对写实技巧和画面控制能力都提出了新的要求。这种结合了现代性与民族性的独特图式,是“社会主义现实主义”绘画的中国样式,在包括文人画和民间绘画等中国传统艺术、西方古典和现代艺术中都不能找到现成的完整答案。也因此有理由说,这一时期的艺术家在对艺术性的探索、追求上,反而表现出值得信任的真诚和毅力。


杨之光《矿山新兵》,作于20世纪70年代初

   我们举出四件作品:董希文的油画《开国大典》、罗工柳的油画《地道战》、亢佐田的中国画《红太阳光辉暖万代》和陈衍宁的油画《毛主席视察广东农村》,其中前两幅是20世纪50年代的作品;后两幅是“文革”期间1971年的作品。《开国大典》再现了新中国建国日天安门城楼上的情景,作者是中国最好的油画家之一,他同时对敦煌壁画有深入的研究。这幅早期油画,已显示出作者将西画写实技巧与民族艺术象征性的平涂色彩结合起来的意图。《地道战》表现的是农民在抗日战争中的智慧和勇敢,作者曾经是延安鲁艺的重要画家,对人物和场景的刻画可以看出画家对生活的熟悉程度,其成功之处在于,源于延安版画的质朴和力度,与作者通过坚强毅力掌握的西方古典绘画的技巧相当完美地结合起来了。第三幅画的“忆苦思甜”主题对现在的观众可能显得费解,该画完全使用宣纸、墨、彩等传统材料,是一幅非文人画传统的中国画,不仅人物形象饱满、鲜明,而且以令人信服的技巧表现了质感以及象征新社会的明媚阳光。《毛主席视察广东农村》歌颂领袖当然是第一位的,但该画对当时憧憬的“社会主义新农村”,尤其是理想化的中国南方农民形象的描绘,至今仍足以打动我们的心弦。将这些画同时放在“世界美术”和“中国传统美术”两个坐标中,可发现一个明显的事实,即处在这一特定历史时空的中国画家的集体创作的不可替代性。艺术作品永远是其社会结构的一部分,每一单独作品都是文化、社会系统的载体和象征;另一方面,每件艺术作品也是个人的心灵史,艺术作品一旦完成,它与具体事实、时代环境的关系就不再那么重要了,从这一点说,艺术作品在艺术史上的地位远比它在一般历史中被赋予的社会功能更值得讨论。

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【来源: 五洲传播中心】
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