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中国画家的观看之道
 
2008年02月29日
 

  1839年摄影术的发明,一度在欧洲画家中引起过恐慌。模仿自然曾经是西方画家的主要任务,当他们看到一种机械装置能轻而易举地完成他们的工作时,确实感到了某种绝望。画家保罗·克利(PaulKlee,1879-1940)说:艺术从此“不再去反映物质,而去表现精神”。自19世纪,西方绘画走向现代主义风格。摄影在其诞生大约十年后传入中国,却从未对中国画家产生如此强烈的冲击。尽管中国文人赞赏西式绘画逼真再现对象的魔力,甚至连当时的清朝皇室成员,如慈禧太后,都对摄影表现出了极大的好奇心,但并未影响到中国画家将摄影与高妙的绘画艺术等量齐观。

  传统的中国绘画基本上是具象的,并未产生过真正意义上的抽象绘画。所不同的是,中国画中具象的自然绝非自然的简单投射物,而是结合了自然与画家心灵的自足的统一体,是“天人合一”的新的世界。中国画家在画面中所要实现的,是一种不怎么精确的描绘,很少有人关心诸如色彩、透视、解剖、质感、体积、比例等问题,他们所要营造的是一个能满足其心智活动的非物质化的天地,自然景物不是需要忠实模仿的对象,而是为其所用的素材。这完全不同于西方概念中的形式、色彩等构成的视觉效果。

  以最具中国绘画特色的“山水画”为例,与西方画家不同,中国古代文人很少将自然当作一个纯粹的认知客体,而是将对自然的崇敬作为其内在精神世界的一部分。心灵充溢着不可抑制的创作冲动,要求通过某种图像呈现出来,以证明这个内化的世界的确以丰富的面貌存在着——遥远的山峦或流水都是他们一段心迹的象征。17世纪德国哲学家莱布尼茨(Gottfried Wihelm Leibniz ,1646-1716年)曾经在1697年出版的《中国近事》(Novissima Sinica)序言用“自然神学”(Natürliche Theologie )形容中国人对自然的这种态度,老子《道德经》更将“自然”作为最高主宰力量而加以表述:

  人法地,地法天,天法道,道法自然。


  黄宾虹《设色山水》(局部)
 


  有评论家称,黄宾虹在中国绘画史上的地位可比印象派在西洋绘画史上的地位,

认为他完成了中国山水画古典传统的现代转化。黄宾虹《设色山水》(102cm×39cm)

 


  张大千《仿倪云林秋水清空》(182cm×79.5cm),1926年作,南京博物院藏


  从“人法地”到“道法自然”,这种中国式的逻辑关联,由画家们的创作活动生动地表现出来——画家通过描绘山水感悟“道”的精髓,绘画作品又将这种思辨的结果还原于对自然的观察与体认,将“道”融入自然。自然是伟大的,值得敬畏的,同时是可亲的,具有启示性的,人们敬拜它,赞美它,也可以描绘它、利用它,用自然之法改造自然。由此决定了中国画家观看世界的方式:在现实世界,自然有时是被世俗生活中的芜杂事物遮蔽的,画家观察世界时,必须有所取舍,使被遮蔽或玷污的自然与他们的纯净心灵发生感应,画家的才能也是一种自然力量,通过绘画呈现的自然,不仅恢复原有的纯净,而且散发着人间气息和精神的温馨。

  应该说山水画的形成和发展与中国古代文人特有的“隐逸”思想密不可分。受儒家思想影响的文人背负着社会政治的责任和使命,但又不能忘情于山水,而山水画似乎可以代替真山真水,满足那些献身于官僚政治的文人纵情林泉的高远情致。宋代画家郭熙(1020-1109年)就在他的名著《林泉高致》中指出:“君子所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也”。他认为山水画应有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景,“画凡至此,皆入妙品”。并希望“画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之”。中国“山水画”与西方的“风景画”不同,便可从中得到解释。

  古代中国画家很少对一个局部视觉景观产生兴趣。唐宋时期描绘景物的绘画,几乎每一幅都有山有水,山中有道路可通山顶,路旁有溪流,山腰中有楼观,道中、桥上有行人,水中有船。中国人喜欢将观赏绘画作品说成是“读画”,也是因为其过程在于仔细鉴赏上述内容,是否处理得意境深远、妙趣横生。

  《林泉高致》一书中还论述了山水画的选材:“千里之山,不能尽奇,万里之水,岂能尽秀。一概画之,版图何异?”山水画所要提炼的,是自然的“大象”和“大意”,这显然是对道家“大象无形”思想的发挥。他还为自然山水作了拟人化的概括:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采,故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神。故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落,此山水之布置  也。”将自然景像赋予如此丰富而深刻的人性气质和伦理观念,必然影响画家观看世界的眼光。郭熙用著名的“三远”论总结过山水画的意境:山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。

  “高远”、“深远”和“平远”,都是将人的视线由近及远引向凌霄乃至天际,其中带有明显的象征意味。中国古代的画论表面上是关于艺术的讨论,其实质却反映着中国传统文人在精神上的独特追求——他们的人生总在“入朝为官”或“退隐江湖”之间取舍,即使在官场担任职务,也希望借助山水画证明内心怀有“出世”的清高。山水画的“意境”实际上与“远”联系在一起,或者说,“远”正是“出世”思想的象征,失却“远”的追求,便沦为常言所说的“风景”,使人感到局限,精神受到约束,阻碍心灵超越尘俗迈向自由境界。

  中国画家常说,“全马在胸”、“胸有成竹”、“胸有丘壑”,也就是说,画家对客观万象必须有了全面、透彻、深刻的理解,对于自然的景象已谙熟于心,才磨墨展纸准备作画,提笔之时,“白纸对青天”,于世界万象之外自由抒写内心情怀。画的素底材料,如常见的帛、绢和宣纸,可以看成混沌和无限的宇宙,是画家沉思的对象,而笔墨的挥运犹如在天地间舞蹈。笔墨除去描绘具体内容,还必须具有暗示性。中国画家总是在画面中留下大面积的空白,极少将整个画幅涂满。这些“留白”是经过提示的想象空间,例如游鱼的四周一定是水,鸟的身后则是天空,本质上却是以空白象征深远无垠、令人敬畏而无处不在的宇宙。 

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【来源: 五洲传播中心】
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